"Dieser göttliche Dämon..." - Aspekte der Persönlichkeit Gustav Mahlers
An Gustav Mahler schieden sich die Geister - bereits während seiner Lebenszeit umspannte die Einschätzung seines Wesens und seiner Bedeutung einen weiten Bogen, und auch in den Jahrzehnten nach seinem Tod änderte sich daran nicht viel; uneingeschränkte Verehrung und Unterstützung standen neben Stimmen, die ihm den Rang des Künstlerischen schlichtweg absprachen. Das hat mit dem Neuen zu tun, das Mahler als Komponist in die Musiksprache der Zeit einbrachte, vor allem aber mit der Kompromisslosigkeit, die ihm in künstlerischen Dingen eigen war und ihm nicht nur Freunde schuf. Seine Zeit als Wiener Operndirektor, die als eine der Glanzepochen in der Geschichte dieses Instituts gilt, war von heftigen Konflikten bestimmt, denn gegen so manche „Tradition", gegen so manche Äußerungsform „österreichischer Gemütlichkeit" zog er unbarmherzig zu Felde.
Arnold Schönberg fand für Gustav Mahler Worte höchster Bewunderung und Wertschätzung, wenngleich ihn seine eigene künstlerische Überzeugung auf andere Wege geführt hatte: „Statt viele Worte zu machen, täte ich vielleicht am besten, einfach zu sagen: ‚Ich glaube daran, dass Gustav Mahler einer der größten Menschen und Künstler war.’ Denn es gibt ja doch nur zwei Möglichkeiten, jemanden von einem Künstler zu überzeugen, die erste und bessere: das Werk vorzuführen, die zweite, die zu benutzen ich gezwungen bin: seinen Glauben an dieses Werk auf andere zu übertragen." So formulierte Schönberg 1913, zwei Jahre nach dem Tod Mahlers, in einer Gedenkrede, die er in Prag zu Ehren des Verstorbenen hielt.
In der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts wurden freilich auch durchaus konträre Meinungen zu Mahler laut. Dessen „durch übermäßige Länge ermüdende Symphonien" seien keineswegs Zeugnisse „stärkerer Eigenart" und müssten als Beispiele eines „geistreichen Eklektizismus" angesehen werden, meinte Riemanns Musik-Lexikon von 1916. In den Jahren danach verschärfte sich der Ton noch mehr; „völkische" Autoren machten Mahlers jüdische Herkunft zum Thema und urteilten unter diesem Aspekt über sein Werk, das wahrhaft „deutscher" Kunst nicht das Wasser reichen könne: „… Anstelle des inneren Umbildens und Umgestaltens tritt in Wirklichkeit … ein nervöses, übersteigertes, sozusagen ‚hysterisches’ Sichemporrecken mit dem krampfhaften Aufgebot aller zersplitterten, nicht aus einer seelischen Kraftquelle fließenden Faktoren" (Martin Friedland über Gustav Mahler, 1923). So war der Boden durchaus bereitet, auf dem sich die nationalsozialistische „Kulturpolitik" etablieren konnte, innerhalb derer für das Gesamtwerk Mahlers - wie auch für das aller anderen jüdischen Komponisten - kein Platz mehr war.
Nach dem katastrophalen Ende des „Tausendjährigen Reiches" stand die Mahler-Rezeption 1945 wieder am Beginn. Würde es gelingen, neue Generationen für dieses komplexe Lebenswerk zu interessieren? Zunächst sah es kaum danach aus, aber ab 1960 gingen die Aufführungszahlen deutlich nach oben - eine regelrechte „Mahler-Renaissance" setzte ein, und nicht zuletzt Leonard Bernsteins begeistertes Engagement trug dazu bei, Mahlers Musik weltweit populär zu machen. Die Prophezeihung des Komponisten, seine Zeit werde erst kommen, schien sich erfüllt zu haben, und dennoch blieb manch kritische Frage. Entsprach der modischen Mahler-Begeisterung ein wirklich adäquates Verständnis der Intentionen des Komponisten? Genügte es, das berühmte „Adagietto" der fünften Symphonie als ein Stück Stimmungsmusik aufzufassen, ohne nach seiner dramaturgischen Funktion innerhalb des Ganzen der Symphonie zu fragen? So bleibt Mahlers Musik nach wie vor eine Herausforderung, der sich jede Zeit neu zu stellen hat.
"Der geborene Musiker!"
In Kalischt, einem Dorf nahe der mährischen Grenze, kam Gustav Mahler am 7. Juli 1860 zur Welt. Dass dieses zweite von insgesamt zwölf Kindern eines Schnapsbrenners aus der böhmischen Provinz zu einer der wichtigsten Persönlichkeiten im Kulturleben der Monarchie aufsteigen sollte, ist ein erstaunliches Phänomen, zeigt aber auch, dass soziale Schranken im Habsburgerstaat nicht unüberwindlich waren und dass Begabung, gepaart mit Ehrgeiz und Zielstrebigkeit, ihren Weg finden konnte. Mahler besuchte das Gymnasium in Iglau und ab 1875 das Konservatorium der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien, die hochkarätigste musikalische Ausbildungsstätte der Zeit. „Das ist der geborene Musiker!", soll sein Lehrer Julius Epstein nach dem Probespiel auf dem Klavier ausgerufen haben, und in der Tat: Mahler absolvierte den Lehrgang „förmlich in Sprüngen", wie sein Studienfreund Guido Adler bewundernd feststellte. Eine Dirigentenkarriere, die ihn zunächst durch Provinzstädte der Monarchie, dann aber über Leipzig, Hamburg und Budapest nach Wien auf den Sessel des Hofoperndirektors führen sollte, schloss sich an.
Das Idol des jungen Musikers und seines Freundeskreises war Richard Wagner, und dieser Neigung sollte Mahler zeit seines Lebens treu bleiben. Auch für Bruckner, der zu seinen Lehrern zählte, konnte Mahler sich begeistern, doch blieb er hier nicht ohne kritischen Vorbehalt: „Bei Bruckner wird man durch Größe und Reichtum der Erfindung hingerissen, aber auch jeden Augenblick durch ihre Zerstücktheit gestört und wieder herausgerissen." Ein Vorwurf, der auch ihm selbst und seinem Kompositionswerk oftmals gemacht werden sollte. Der Logik der zeitüblichen Parteienlandschaft folgend, die sich als Kluft zwischen dem „fortschrittlichen" Wagner-Lager und der „konservativen" Brahms-Partei manifestierte, hätte Mahler ein Gegner Johannes Brahms’ sein müssen, was aber keineswegs der Fall war; Mahler war viel zu sehr „absoluter Musiker", um die meisterhafte Satztechnik Brahms’ zu verkennen, und dieser selbst fand vor allem am Dirigenten Mahler Gefallen und bedachte ihn mit hohem Lob.
Als Dirigent setzte Mahler Maßstäbe, die bis zur Gegenwart prägend wirkten. Man kennt die zeitgenössischen Karikaturen: Mahler mit wehenden Rockschößen, mit dem ganzen Körper dirigierend, mit beschwörenden Gesten seine Absichten deutlich machend. Man sagte ihm eine Vorliebe für „allzu drastische Gegensätze" nach, womit vor allem seine Tempomodifikationen gemeint waren, die den Rahmen des Hergebrachten überschritten. Sein Komponistenkollege Franz Schmidt erinnerte sich: „Es war nun ganz besonders interessant, ihn bei Vorstellungen zu beobachten, die er aus dem laufenden Repertoire übernahm, ohne sie ad hoc einstudiert oder probiert zu haben: es kam alles so ganz anders heraus und wenn es auch bei seinem scheinbaren Mangel an landläufiger Kapellmeisterroutine zu mancherlei Schwankungen und Umfällen kam, so leuchteten andererseits an vielen Stellen nie gehörte und überwältigende Schönheiten auf."
Totaleinsatz und Werktreue
Auch der erfahrene Kritiker Ludwig Speidel war von Mahlers Totaleinsatz fasziniert: „Herr Mahler ist eine kleine, schlanke, energische Gestalt mit scharfgeschnittenen intelligenten Gesichtszügen … Er gehört der jüngeren Dirigentenschule an, die, im Gegensatz zu der statuarischen Haltung der älteren Kapellmeister, eine lebhaftere Mimik ausgebildet hat. Diese Jüngeren sprechen mit Armen und Händen, mit Wendungen des ganzen Körpers". All dies aber hatte ein klar umrissenes Ziel: Werktreue. „Ich rechne es mir als mein größtes Verdienst an, dass ich die Musiker dazu zwinge, genau das zu spielen, was in den Noten steht."
In der Anwendung auf die Gesamtheit des Opernbetriebs erforderte diese Maxime einen gewaltigen Kraftakt; allzu viele Bequemlichkeiten hatten sich eingeschlichen, mit allzu vielen Kürzungen hatte man die Repertoirewerke den Konsumbedürfnissen des Publikums angepasst. Hören wir nochmals Franz Schmidt, der den Eindruck beschreibt, den Mahlers Direktionsantritt 1897 auf die Mitglieder des Opernhauses machte: „Seine Direktion brach über das Operntheater wie eine Elementarkatastrophe herein. Ein Erdbeben von ungeheurer Intensität und Dauer durchrüttelte den ganzen Bau vom Giebel bis in die Grundfesten. Was da alt, überlebt oder nicht ganz lebensfähig war, musste abfallen und ging rettungslos unter. Und nun begann für Wien eine der großartigsten Musikepochen, die diese Stadt jemals erlebt hat." Strichlose Wagner-Aufführungen, beispielhafte Mozart-Zyklen - das Phänomen Oper wurde unter Mahlers Leitung auf völlig neue Weise erlebt, und wenn von den Interpreten dennoch Überlieferungen beschworen wurden, konnte er schroff reagieren: „Was ihr Theaterleute eure Tradition nennt, das ist nichts anderes als eure Bequemlichkeit und Schlamperei."
Mahler, die Tradition und das Neue
Tradition: Das war für das Publikum der Jahrhundertwende aber auch bereits ein Repertoire von beliebten Standardwerken, das sich zunehmend gegen Zuwachs abschottete. Auch hier schaffte Mahler für Neues Raum, ermöglichte Uraufführungen, entdeckte Vergessenes und Unbekanntes. Werke seiner Zeitgenossen Ferruccio Busoni und Alexander von Zemlinsky stellte er erstmals der Öffentlichkeit vor, in die Zeit seiner Wiener Operndirektion fallen die Erstaufführungen von Eugen d’Alberts „Abreise", Leo Delibes’ „Lakmé", Richard Strauss’ „Feuersnot", Hans Pfitzners „Rose vom Liebesgarten". In Leipzig machte Mahler die Bekanntschaft Carl von Webers; der Enkel des „Freischütz"-Komponisten besaß Fragmente einer Opernkomposition seines Großvaters: „Die drei Pintos". Mahler interessierte sich für das Werk und gestaltete es zu einer vollständigen Oper.
Der Komponist Mahler führte die Gattung der Symphonie auf einen Gipfelpunkt, zugleich aber in Dimensionen, die kaum mehr eine Steigerung erlaubten - es ist „späte Kunst", befrachtet mit den Erfahrungen jahrhundertelanger Musikentwicklung, Dichtung und Philosophie. Klopstock, Goethe, Nietzsche – sie alle kommen in Mahlers Symphonik zu Wort, und dennoch ging es dem Komponisten nicht um literarische und philosophische Reflexionen an sich, sondern um das elementare Erleben von Natur, um den Menschen im Spannungsfeld zwischen „irdischem Leben" und „Ewigkeit". In diesem Sinne ist das Programmatische bei Mahler zu verstehen, das nichts mit der realistischen Schilderung von Vorgängen zu tun hat, sondern Ähnliches anstrebt wie Beethoven, der zu seiner sechsten Symphonie, der „Pastorale", angemerkt hatte: „Mehr Ausdruck der Empfindung als Malerei".
Dass Mahler das Bedürfnis hatte, solche Empfindungen inmitten der Natur in Musik zu übersetzen, nimmt nicht wunder, und tatsächlich konzentrierte er sein Schaffen bloß auf die Sommermonate, in denen er sich in ländlicher Abgeschiedenheit dem Komponieren hingab. Zeugnisse dieses Wunsches nach schöpferischer Einsamkeit sind die „Komponierhäuschen" am Attersee, am Wörthersee und in Toblach, Holzhütten inmitten des Waldes, die ihn von aller Zivilisation abschirmten.
Was sich in diesen Werken als Ringen um höchst persönliche Fragen manifestiert, strahlte nicht nur auf Mahlers Gegenwart aus, sondern auch auf die Nachwelt, und nicht zuletzt auf deren Komponisten – bis in die heutige Zeit. Mahler sei für ihn der wichtigste Komponist des Jahrhunderts, bekannte Hans Werner Henze; zweifellos besteht eine Affinität zwischen Mahlers Symphonik und der Klangwelt Henzes, die ihr Vorbild nicht verleugnet. Aber auch engagierte Verfechter des Neuen, die Mahlers Beharren auf den tonalen Fundamenten in ihrem Schaffen nicht nachvollzogen – György Ligeti, Wolfgang Rihm, Helmut Lachenmann, um nur einige zu nennen – zeigen sich berührt von der radikalen Subjektivität der Mahler'schen Tonsprache. Mahler ist nicht allein als Dirigent ein Sinnbild des modernen Interpreten, sondern trifft gerade auch als Komponist im bewussten Stehenlassen von Rätseln und Fragen, von Brüchen und Zäsuren das Lebens- und Weltverständnis unserer Gegenwart.
Die Spannung zwischen Ruhm und Anfeindungen, zwischen öffentlichem Erfolg und privaten Katastrophen, erreichte in Mahlers letzten Jahren ihren Höhepunkt. 1907 beantragte er selbst seinen Rücktritt als Wiener Operndirektor und träumte, wie Briefe aus dieser Zeit zeigen, von einem Leben abseits von Druck und Verpflichtung. Doch mochte er das „entsetzliche, aushöhlende Leben" am Theater auch noch so oft verfluchen, es drängte ihn selbst stets zu diesem unsteten Dasein zurück, und so zögerte er nicht, einen Vierjahresvertrag als Dirigent mit der New Yorker „Metropolitan Opera Company" abzuschließen. Tiefe Schatten fielen auf sein Leben: Der Tod seiner geliebten Tochter Maria Anna (1907) erschütterte ihn, und er musste fürchten, seine Frau Alma an den Architekten Walter Gropius zu verlieren. Zeugnisse seiner Verzweiflung sind Eintragungen im Autograph seiner unvollendeten Zehnten: „Erbarmen! O Gott, warum hast du mich verlassen? … Der Teufel tanzt es mit mir! Wahnsinn fass mich an, Verfluchten! Vernichte mich, dass ich vergesse, dass ich bin!"
Und dennoch: Auch Momente höchsten künstlerischen Triumphes fallen in diese letzte Lebensphase, darunter die Uraufführung der achten Symphonie am 12. September 1910. Das Werk, von Beginn an „Symphonie der Tausend" genannt, machte seinem Namen Ehre: Tatsächlich wurde es von mehr als tausend Mitwirkenden aus der Taufe gehoben. Aus ganz Europa kamen Mahlers Freunde, Alban Berg und Anton Webern waren ebenso dabei wie Max Reinhardt, Alfred Roller und Thomas Mann. Alma Mahler beschrieb das Ereignis: „Bei Mahlers Erscheinen auf dem Podium erhob sich das ganze Publikum von den Sitzen. Lautloses Schweigen. Es war die ergreifendste Huldigung, die je einem Künstler bereitet wurde … Mahler, dieser göttliche Dämon, bezwang hier ungeheure Massen, die zu Lichtquellen wurden. Unfassbar groß war das innere Erlebnis für jeden, der dabei sein durfte."
Dr. Thomas Leibnitz